El problema del graffiti en el orden social y su no estética
Dentro de las formas de expresión visual, el Graffiti surgió de tal forma que todo aquello que ya estaba dado o concebido a partir del canon del arte, la estética y las formas “clásicas” de realizarlas se vieran comprometidas y de buena forma se retara esta forma clásica de la expresión artística visual, el graffiti nace de la calle, no dentro de un taller o en un lienzo postrado en un caballete, el graffiti arrastra la ilegalidad, ¿pero por qué?, entonces rebasa cualquier explicación que el arte mismo pueda dar. Durante mucho tiempo, la sociología ha tenido como objeto de estudio el arte, de tal forma que se intente desentrañar y descubrir el trasfondo de lo que se cree conocido.
Dicho lo anterior, doy paso al graffiti visto desde otros aspectos, desde otros ángulos, que permitan ahondar desde su esencia que está relacionado con el espacio urbano y la ilegalidad o lo vandálico, por lo tanto, se aquí, pretendo poner en discusión la forma de entender al graffiti dentro del orden social y por otro lado comprender al graffiti desde otros parámetros, de forma que la discusión nos lleve a aventurarnos a otros espacios.
Breve repaso a la historia del graffiti
Si bien el origen del graffiti se remonta a los años sesenta en Nueva York, es importante conocer sus orígenes en México, con la intención de poder comprender bajo qué circunstancias y contexto se comenzaron a realizar estas producciones visuales que han prevalecido hasta la actualidad, lo cual facilitara el desarrollo del objetivo del tema planteado.
“Fue principalmente en la ciudad de Tijuana donde se presentaron las primeras manifestaciones del graffiti en nuestro país, ya que por su condición fronteriza con Estados Unidos existe un constante flujo de personas e información, donde se da un intercambio cultural entre los migrantes procedentes del centro del país, con los mexicanos residentes en el otro lado de la frontera, siendo los “cholos” quienes llegaron a hacer suya esta forma de expresión, influenciados también por los muralistas chicanos” (Zapian, Quintero, Casas,2007:1).
El origen resulta interesante, justo por la frase ahí mencionada “se da un intercambio cultural entre los migrantes procedentes del centro del país “lo que refleja la esencia de la cultura, la cual no se perderá de vista en el desarrollo del tema.
Por otro lado, es importante distinguir las transformaciones que esta producción visual tiene hasta llegar al centro del país, ya que el significado que va a cobrar tendrá una relación muy fuerte a la descentralización urbana, donde aquellos que terminan adoptando la realización de esta se les relaciona a lo callejero y vandálico.
Los graffiteros o crews tuvieron así su origen en los chavos banda de las colonias marginales de la ciudad de México, de quienes fueron marcando cierta distancia, social y cultural. La práctica del graffiti de los grupos mexicanos en poco se distingue de la iniciada por sus antecesores neoyorquinos, en donde el uso irrestricto de la “lata” de pintura en aerosol se ha trocado en instrumento básico, lo mismo que los stickers o marcadores. La forma crew de organización ha sido retomada, lo mismo que los estilos de graffitear: el tag, la bomb, las master pieces o pinturas murales, etcétera. A diferencia de las bandas, entre los graffiteros mexicanos no existe una disputa o delimitación de territorio de manera marcada; la mayoría de las veces, los espacios y las obras son respetados, siguiendo la tradición crew (Zapian, Quintero, Casas,2007:1).
Es una realidad que, en la actualidad, muchas de estas producciones han tomado distintos caminos, muchos con un sentido meramente decorativo, pero por otro lado meramente contestatario, pero es aquí donde comienzo a cuestionarme; ¿Qué hay más allá del objetivo de la realización o creación del graffiti?
El graffiti y el orden
Como ya se ha mencionado anteriormente, el graffiti ha sido comprendido baja distintas concepciones de su realización, llevándolo incluso a poner en duda su pertenencia o no en el arte, esto por las formas y espacios donde el creador de la obra ejecuta el graffiti, estas formas de comprenderlo no son erróneas, sin embargo, más adelante se podrán explorar desde otras perspectivas.
La dimensión vandálica del graffiti. Es un acto vandálico porque transgrede visual, social y legalmente el orden espacial y público. Los grafiteros se apropian del espacio público, invaden la propiedad privada, rayan y manchan paredes limpias, pintan de manera clandestina y burlan a la ley. Dentro de los colectivos, en los vagones del metro, en cualquier caseta telefónica nos encontramos con algún tag (Salazar,2004:1).
Con la anterior cita puedo encontrar un poco de lo que Simmel hablaba en su obra Roma, Florencia y Venecia, con respecto a la forma en que cada una de estas ciudades representaba a partir de la unidad, esto me hace pensar en cómo incluso en el arte se ha plasmado una forma “correcta” para el orden social de crear una obra, como las que se presentan en los museos, pero cuando esta se aleja del orden social, aparecería la doble contingencia, esto a partir de Luhmann, al cual recuperare con la siguiente cita con meros fines explicativos sin intención de profundizar.
La doble contingencia tiene, en esta acepción modificada frente a la de Parsons, una consecuencia doble: hace posibles el proceso de diferenciación de una dimensión universal especial para las perspectivas del sentido diferenciadas socialmente (dimensión social) y el proceso de diferenciación de sistemas de acción especiales, es decir, los sistemas sociales (Luhmann, 1998:116).
Entonces podemos comprender que en el arte existe una dimensión universal para diferenciar socialmente dentro de un sistema de acción, por lo que entonces existe un arte aceptado, universalizado bajo estos parámetros y que, dentro de él, el graffiti pone en duda su pertenencia o explica el porque de su no aceptación y esto tiene que ver precisamente con el espacio y su forma de ejecución, que el arte universalizado no considera.
Una vez que el graffiti aparece en el espacio público o privado, interpela a los habitantes quedando sujeto a múltiples interpretaciones y juicios. La realización del graffiti -sobre todo del clandestino- representa una fuerte transgresión al paisaje urbano definido por otros actores e intereses, lo que deriva en una disputa simbólica por la (re)definición sociocultural de los espacios y del paisaje urbano, convirtiendo al graffitero en portador de una identidad proscrita socialmente, y en ocasiones criminalizándolo (Gómez,2014:1).
Hasta ahora hemos comprendido la concepción del Graffiti dentro del orden social, ya que es la forma constante en la que esta producción artística visual se ha reconocido durante mucho tiempo, pero que a su vez permite cuestionar si solo bajo esos parámetros se puede alcanzar a estudiar, la respuesta es no, ya que el hecho de que su enfoque de estudio se remonte al problema del orden sea este el límite de su amplitud.
La no estética del graffiti y su esencia
De este otro lado del análisis aquí propuesto, es necesario comenzar por tomar dos puntos de partida, por la estética y por otro lado la unidad. El uso de la estética en aspectos artísticos y filosóficos siempre ha sido de gran importancia, como herramienta, argumento o incluso discusión, por lo que Simmel será un buen recurso para relacionarlo con el Graffiti, tomando en cuenta el anterior apartado.
Los umbrales estéticos de los objetos, por encima y por debajo de los cuales reside su posibilidad artística de ser utilizables, se corren naturalmente según la habilidad formal del artista, juntos o separadamente. Por otra parte, desde el punto de vista de la teoría tiene que aproximarse siempre mas los valores del umbral unos a otros con creciente refinamiento del conocimiento estético hasta que, frente al saber acabado de la composición artística dada, se entendiera inequívocamente que pueden realizar su efecto estético máximo solo en el interior de esa misma medida determinada (Simmel, 1914:31).
Con Simmel podemos comprender que la estética depende prácticamente de la habilidad del artista y la posibilidad de utilizarla y que se ve limitada cuando su efecto intenta sobre pasar del interior con respecto a la composición artística, entonces esto nos lleva a pensar que el productor del graffiti ante su alcance comprensivo de la estética o su poca habilidad se aleja de ésta.
Sin embargo, a pesar de esta brecha existente o aparente entre el graffiti y la estética, el hecho mismo de su producción o más bien, su composición no deja de comprenderse como una obra de arte y lo comprendo con la siguiente cita:
La obra de arte seria efectivamente una apariencia que recibe sentido, valor y sustancia de una realidad que esta mas allá de ella, porque una igualdad formal externa la vincula con lo real y en cierto modo le otorga derecho a reproducirlo anímicamente (Simmel,1914:196).
Esto quiere decir que, por debajo del arte universalizado, también existe la realidad que el productor del graffiti esta experimentando, y aun que no profundizare con respecto a la realidad, es un hecho que desde la concepción de el y al cobrar sentido, valor y sustancia encontrándose en un contexto en el cual se encuentra, este concibe el derecho de entonces reproducirlo.
Entonces es por ello que la estética se ve alejada, ya que la ejecución del Graffiti no depende precisamente de su utilización para contener sentido, valor y sustancia, ya que esta se la otorga la realidad que enfrenta su artista o en otras palabras graffitera/o.
La visión artística y la configuración de la estructura, que en las relaciones tridimensionales y practicas es un cuello de pieles “real” se remonta con una autonomía, tanto por su origen como por su forma y sentido, hasta el espíritu artístico y sus categorías creadoras, del mismo modo como el cuello de pieles tridimensional, se eleva hasta todos aquellos momentos genéticos correlativos que llamamos reales (Simmel, 1916:198).
Cuando Simmel escribió su obra “Rembrandt, ensayo de la filosofía del arte” ya concebía la idea de que la visión artísticas parten de una autonomía desde el origen hasta la forma y el sentido que le otorgara a la obra, por lo que esto responde el hecho de que el grafiti no necesita ser expuesto dentro de una galería de arte, o que tenga que contener aquello que si esta aceptado y universalizado como con la doble contingencia lo comprendimos, y que más allá de la ilegalidad, al ser expuesto en una pared, dentro del espacio publico o privado, no deja de contener la visión artística y no deja de ser una obra, esto claramente bajo los argumentos de Simmel.
Por otro lado, con respecto a la ilegalidad, justamente Simmel en su obra “la cantidad estética, ensayos de filosofía del arte” también se encarga de la explicación a lo que la legalidad del arte concierne, ya que, retomando el anterior apartado, siempre ha sido evidente la forma en que dentro del orden social se ha comprendido y relacionado al graffiti, desde lo ilegal, lo callejero y siempre poniendo en duda su pertenencia al arte.
Ante nosotros hay una figura caída <<caída del cielo>>, la intención de su creador no nos es comunicada, tampoco tenemos una idea o exigencia que se refiera justamente a esta obra determinada y ante la que se muestre satisfactoria o insatisfactoria. Por el contrario, ante esa simple realidad de la obra que apenas ella misma nos ofrece y recusa todo criterio desde fuera, ¡y desde si misma solamente nos coloca una exigencia respecto a una pauta ideal que nos permita declarar la obra logra o malograda! (Simmel, 1914:169).
Esto deja claro que el problema existente tiene que ver con los criterios de los cuales el arte universalizado se ha regido para considerar si la obra cumple o no cumple con lo que tiene que ser el arte bien logrado, sin embargo el hecho de que la el graffiti no cumpla con estos criterios no deja de tener la esencia y se aleja incluso de la determinación de que si esta o no esta bien lograda, ya que la intención va más allá incluso de eso, entonces no solo es el orden social el cual ha relacionado al arte con lo ilegal, sino que ha sido el arte universalizado el que se ha encargado de otorgarle esta concepción, sin embargo con Simmel podemos comprender que el graffiti y la intención de la grafitera o grafitero van más allá de la realidad en la que este arte con sus criterios se ha limitado.
Como consideraciones finales, es preciso mencionar que la finalidad de poner en distintos ángulos el tema de el graffiti tuvo como objetivo de poner de un lado la forma constante en la que esta producción artística es comprendida, pero que se limita al no alcanzar a comprender el fondo de la intención de la obra o el alcanzar a comprender la visión artística de la o el artista puesto que la noción del arte universalizado y sus criterios estéticos o meramente reglamentados se ha limitado a expandir el estudio y comprendimiento de otras formas de hacer arte.
Incluso en la actualidad es notoria la explicación o el sentido que se le dan a las reproducciones artísticas ya sea el graffiti, los stickers o murales, lo que muchos llaman Street art, se ven divididos por el significado que intentan expresar, que por un lado puede ser meramente decorativo pero por el otro que precisamente tiene que ver con la realidad en la cual la o el artista se ve inmerso cobra un significado ya sea contestatario o como forma incluso de protesta, lo que para la sociología por ejemplo, puede o es un enfoque de estudio.
Bibliografía consultada
Gómez, (2014) Graffiti: una expresión político-cultural juvenil en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México, Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, vol. 12, núm. 2.
Salazar (2004) Yo me aventé como tres años haciendo tags, ¡sí, la verdad, sí fui ilegal! Grafiteros: arte callejero en la ciudad de México, recuperado de: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1607-050X2004000100011.
Simmel, (1914), La cantidad estética, ensayos de la filosofía del arte, Editorial Gedisa, S.A.
Simmel, (1916), Rembrandt, ensayo de la filosofía del arte.
Zapian, Quintero, Casas, (2007), Graffiti en México: arte marginal y trasgresor, recuperado de: http://discursovisual.net/dvweb08/entorno/entmarcela.htm.
